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76. Avec les masques Créer un rituel : Deux personnes animent le jeu au moyen de tambours et de claves Un animateur donne le départ et signale la fin du combat, décide également du nombre de « coups« portés, éventuellement du vainqueur et du vaincu. C’est un combat de mots et de gestes appropriés. La musique accélèrera ou ralentira au grès des combattants ( les musiciens suivant le combat anticiperont l’accélération du jeu ) Chaque coup porté s’accompagne du cri adéquat. Plusieurs cas de figure : 1 Un combattant armé contre un combattant désarmé 2 Un combattant qui attaque un adversaire apeuré 3 Un combattant de dos, et l’autre qui l’attaque 4 Un qui attaque , l’autre qui se défend

77. Développer la capacité d’improvisation et la rapidité d’adaptation : deux comédiens entament une discussion, sans aucune préparation. Puis l’un d’eux accuse l’autre de quelque chose et celui qui est tenu de se défendre doit se justifier en acceptant l’accusation, même absurde. Les personnages se construisent à travers le texte qu’ils développent. Lieux : • Dans un hall de gare • Sur un quai • Dans une salle d’attente • Dans une grotte • Au bord d’un précipice • A quatre pattes sur un pont de roseaux • En tenant une corde • En cherchant des poux et des lentes Variantes : 1 Deux acteurs sur scène ; l’un accuse l’autre 2 Un troisième intervient et accuse les deux comédiens qui s’engueulent 3 Un quatrième intervient et accuse les trois autres etc…

78. Vitez : les pistes le théâtre différé : un acteur parle et un autre après coup agit selon ses paroles. Ainsi, le geste accomplit ce que commentent les mots. la peur : exercice sur une émotion violente. Toutes ses variantes et les variantes dans les différents codes de représentation, par exemple à partir des histoires extraordinaires d’Allan Edgar Poe. Le lit du théâtre : on imagine un théâtre sans scène. Acteurs et spectateurs entassés les uns sur les autres et on joue comme des enfants dans un lit. Le moindre geste prend sens. (voir Vitez) l’espace plat : exercice sue la contrainte extrême de l’espace. Ici, nulle profondeur, nul effet de perspective. Quelles figures font les corps lorsqu’ils sont réduits à jouer sur un étroit rebord ? le « dit-il, dit-elle ». La citation. Vieil exercice Bretchien. L’acteur montre qu’il ne fait que rapporter des paroles, à lui étrangères. On peut aussi bien improviser un dialogue ou jouer une scène du répertoire. Il suffira aux comédiens de déclarer avant leur tirade: Il dit avec rage: « … ou en fin de tirade: « dit-il avec rage. »………. Pas de regard. On ne se regarde pas. Enfin un acteur prend un autre acteur à bras le corps et le regarde, le regarde éperdument et alors nous comprenons pour la première fois ce que c’était de ne pas se voir. ( voir Vitez) Le même travail avec le toucher. On ne se touchera pas du tout. Sauf une seule fois et ce sera comme un tremblement de terre. (voir Vitez) Le théâtre de foire. Une table sur scène et tous les spectateurs assis en rond autour de la table et donc les acteurs évoluent sur cette table, au dessus des regards ; le jeu est limité à l’extrême par la contrainte de l’espace. Nous voyons ces deux acteurs silhouettes, monstrueusement distordus par la perspective, au dessus de nos têtes, s’agitant follement, dans le jeu de la tragédie ou des passion, de la farce. Le petit théâtre : construire un cadre. On jouera là-dedans. Exiguë et peu profond. Tout ce qui dépasse du cadre ( main, tête, etc…) ne jouira d’aucune vie. On ne joue que de ce qui peut être vu (Le public lui voit ce qui n’est pas vu ).

79. Ascèse : ( Vitez, suite...) • L’assassinat sans colère • Le coït sans désir • Le pied qui manque la marche, le rétablissement imparfait • Montrer sèchement l’humide • Montrer froidement le chaud • Montrer gaiement la tristesse

80. Mettre l’acteur en présence de ses propres inhibitions qui lui font substituer un mensonge à une vérité nouvelle. Ex : Un acteur doit ouvrir une porte et découvrir une chose inattendue. Utiliser gestes, cris, faire usage de ce qui vient en premier à l’esprit. Au début ce sont les clichés, on singe la surprise, on singe l’étonnement. Le but de l’improvisation : rejeter les conventions toutes faites du théâtre. Le spectateur voit que l’acteur joue faux parce que, au fur et à mesure que progresse le personnage, les faux détails sont substitués aux vrais.

81. Travail sur le vide : jouer ces scénettes en se plaçant le plus loin possible les uns des autres. comment va Maman ? depuis quand t’intéresses tu à elle ? je n’ai jamais cessé d’y penser elle va bien. Je pense qu ‘elle va bien. il pleut. Je dois partir. ( il part ) Non, reste… je ne peux pas vivre sans toi. ( entrant ) ça y est ! J’ai réussi ! tant mieux. Ça s’est bien passé. … je suis si heureuse !… j’ai pris une décision. Ah ? laquelle ? J’en parlerai ce soir…

82.Héritage imaginaire : mémoire inventée. C’est l’héritage émotionnel, le ressenti d’une histoire familial fictive, la découverte de notre capacité à créer cet univers, à nourrir notre personnage. Proposer à un comédien de raconter une enfance fictive à partir d'éléments succincts. Le public peut poser des questions. Aborder le sujet en trois étapes: évocation du passé, effet de ce passé dans la situation présente, objectifs pour l'avenir en résonance avec ces souvenirs ( éducation et formatage ). le père: rentrait tard le soir. le son de sa voix la mère: dans la cuisine, avec la radio sensation de vide, poussière sous les meubles le père collectionnait les soldats de plomb la mère: une maniaque du ménage le parquet, les dimanches à la cave, la phobie du désordre le père: mort à la guerre la mère: regardait toujours à la fenêtre la cuisine trop salée, l'air immobile, le sacré des photos dans le salon le père: avait les mains calleuses, les poings serrés comme un étau la mère: bretonne, les yeux fixes, "faut voir" qu'elle disait le geste, l'odeur de la sueur, le saindoux, les cris sourds le père: boucher, du sang sous les ongles la mère: tenait la caisse l'arrière boutique, la sciure, présence du sang , le sourire à la con de la mère le père: tailleur la mère: retoucheuse l'odeur du tissu, les épingles dans la bouche, la machine à coudre, Gertrude le père: garde barrière la mère: étendait le linge la route, les arbres allongés par le vent, la lessive, le sifflet du train le père: paysan la mère: paysanne la ferme, les vaches et les cochons, le fumier le grand-père: cordonnier la grand-mère: s'occupe des géraniums sur le balcon la colle à godasse, les clous, l'odeur des chaussures Le maître de jeu peut contextualité le propos, en situant la rencontre avec le personnage dans le cadre d’une émission de radio, d’un travail de groupe en thérapie, aux assises, dans le cadre d’un interwiew , à la sortie d’un livre. Après avoir évoqué le passé de la personne il lui demandera de formuler ce que ce passé fictif modifie dans sa vie de tous les jours et ce qu’il compte faire par la suite.

83.D’abord le corps, après l’expression L’activité du corps vient d’abord, l’expression ensuite. On tape sur la table. Après on crie On fait un geste et on engueule la voisine du dessous, du dessus, d’à côté.

84 Mémoire : réfléchir sur les liens secrets qui unissent la mémoire d’un personnage et le décor.

85.Deux acteurs sont sur la scène séparés par un paravent, qui fait office de mur, chacun dans une pièce. Le thème de l’improvisation : « et tu comptes aller où ? » « je sais pas, je m’en fous ! » Autour de ce thème chacun épie l’autre, fait un geste en direction de l’autre. Dans l’immeuble il y a des enfants, des voisins au dessus, en dessous, etc…

86.Actions physiques : propositions de jeu à réalisation rapide : je t’adresse la parole alors que tu t’apprêtes à partir. je te demande de partir alors que tu veux rester. tu te décides à te lever bien que tu saches que ce que tu vas entreprendre est voué à l’échec. Tu réponds à mes questions tout en te souvenant d’une personne qui n’a rien à voir avec le thème de notre échange

87.Texte et déplacement « je refuse de boire dans ce verre » 1- j’entre sur scène. 2- Je pose le verre 3- Je quitte la scène A quel moment, à quel endroit dire la phrase. Pas de règles. Développer l’instinct du comédien. 1- j’entre sur scène. 2- Je touche mon partenaire à l’épaule 3- Je vais à la fenêtre. 4- Je quitte la scène Texte : « tu as peut-être raison ». On modifier l’ordre des actions dés lors qu’on les exécute.

88.Gestion du temps : donc du geste. on impose un scénario : Tu es pressé de trouver un manuscrit dans cette pièce ; tu fouilles un peu partout, tu t’assied dès que tu le découvres et tu le lis en le commentant ; ce manuscrit ne t’appartient pas mais la curiosité l’emporte malgré le fait que tu peux être surpris à tout moment par la personne qui se trouve dans une pièce voisine. Après avoir lu le manuscrit tu le remets en place ainsi que la pièce que tu as fouillée. Tu quittes la scène. Après avoir joué ce scénario, on recommencera avec une durée de temps imposée. 1mn par exemple.

89.Susciter l’imaginaire : un comédien derrière un paravent émet des bruits au moyen d’objets, du corps, de la voix, invisible au regard du public. Un comédien, en aveugle, commente face public.

90.La jambe malade : les comédiens sont tous sur scène d’un côté, scène qu’ils doivent traverser pour aller chercher une chaise. Ils souffrent d’une jambe, s’assoient avec soulagement, et retournent à la leur place de départ.

91.Jeu : traverser la scène pieds nus sur du verre pilé (virtuel, bien-sur ), du gravier chaud.

92.Amplification d’un geste : Je donne à chacun un geste précis ; l’acteur s’en empare et le répète en intensité et en action. Il faut pousser la recherche le plus longtemps possible pour provoquer sa nature créatrice ( c’est ça le plus dur ! ). Attention : que le geste ne devienne pas mécanique : énergie et qualité de l’énergie.

93.Volonté/contre volonté : c’est l’essence de la théâtralité, le conflit des volontés et des contre volontés d’où émerge une dominante. Aucune émotion n’est pure, ni constamment égale à elle-même. « Nous voulons et nous ne voulons pas » Du conflit intérieur entre la volonté et la contre volonté se dégage toujours extérieurement une dominante. Ce que je dis n’est jamais totalement ce que je pense je peux dévoiler ce que je pense par le geste 1- les acteurs jouent et disent le texte comme ils le sentent 2- puis ils rejoueront la scène en révélant ce qu’ils n’avaient pas osé exprimer, comme s’ils regrettaient. Les thèmes : « viens, tu fais comme tu veux… » « ça m’est égal » « je suis d’accord avec vous » « je suis tellement heureuse » « je t’aime tu sais » « il y a tant de petites choses qui n’ont pas de prix. »

94.Prendre sa place dans un groupe ; s’effacer dans un groupe ; modifier son rythme, ne pas l’accorder avec celui des autres. Chaque geste, chaque action a son rythme, sa dynamique, modifier cette dynamique a des effets sur le résultat du jeu. Jouer seul ou à plusieurs. Problématique : Faut-il ou ne faut-il pas accorder son rythme avec celui de son partenaire ?

95.Amplification : En partant d’une situation qu’une personne joue, chaque acteur interviendra pour compléter cette action, surprendre. Compliquer : déformation de la parole détournement du matériau problème technique problème philosophique, affectif etc.… le premier comédien amorcera le jeu avec des situations de ce type : 17 Quelqu’un arrive et salue l’assemblée 18 Le personnage promène son chien pour qu’il fasse ses besoins 19 La femme de ménage est en service 20 Présentation et vente du calendrier des poste ou des pompiers 21 Un garde attend la relève 22 Hôtesse derrière son bureau d’accueil 23 Caissière en activité 24 Dans une cabine d’essayage d’un grand magasin

96.Transfert d’émotion : Tous les comédiens sont debout, formant un cercle. je crée une émotion que je joue avec l’ensemble de mon corps et quand je l’estime au summum je la transmet à mon voisin qui l’exprime de la même façon puis là modifie, créant une nouvelle émotion et là transmet à son tour.

97.Le concept fondamental pour l’acteur n’est la recherche de l’ « être » du personnage mais le « vouloir ». On ne doit pas dire : « qui est-ce ? » mais : « que veut-il ? » Etat dynamique Idée dialectique Forme abstraite conflictuelle Volonté concrète Théâtrale

98.La sculpture vivante :Ces sculptures vivantes permettent de développer la notion de groupe, d’équilibre, de sentir où sont les tensions, de prendre possession de l’espace scénique, ( l‘acteur est aussi l‘espace qu‘il occupe) - l’acteur tend le bras, et se fige dans cette posture. - Un deuxième acteur s’approche et regarde dans la direction que semble indiquer le doigt. IL se fige à son tour. - Un troisième acteur s’approche du groupe, rit en observant la scène et se fixe également. 25 Un quatrième trébuche etc…

99.Le corps imaginaire le centre imaginaire métamorphoser son corps : 1ère étape : s’imaginer, se projeter mentalement dans un autre corps : plus grand/ plus petit plus gros / plus mince Plus beau / plus laid Très riche / très pauvre 2ème étape : investir ce corps sans l’assortir d’une intention particulière.

100.Regarder « avec les yeux de derrière » : Un acteur accomplit des tâches ménagères, de bureau, tout en disputant avec une personne qui se trouve derrière lui. Sur une scène à l’italienne, l’acteur jouera dos au public.

101.je dis ce que je ne dis pas : 2 rangées d’acteurs. Face à face . un des deux acteurs doit dire « bonjour » à l’autre en signifiant que : • Quelqu’un est derrière lui • Quelqu’un est derrière l’autre • Qu’il a faim • Qu’il a sommeil • Qu’on doit s’en aller • Qu’il s’ennuie • Quelqu’un qui est au dessus les observe • Quelqu’un qui est dessous les écoute • Qu’il y a trop de bruit • Qu’il fait froid • Que son voisin a l’air vraiment con • Que le voisin de l’autre a l’air vraiment mignon • Quelque chose sent mauvais • Qu’il sent mauvais • L’autre sent mauvais • Qu’il a peur

102.Jouer cette scène en utilisant tout l’espace disponible en utilisant un espace restreint d’un mètre sur deux en utilisant un espace infime, serrés l’un contre l’autre en utilisant le texte suivant: « -Que fais-tu ? -Je pars. -Ne pars pas ! -Ma décision est prise. -Reviens ! -Adieu. -Oh Dieu ! »

103.Deux acteurs sur un tréteau. Ils se promènent dans une forêt, se perdent, se cherchent et se retrouvent. On peut utiliser le corps du partenaire comme support de jeu, passer entre ses bras pris pour des branchages. Le regard permet de jouer à plusieurs niveaux, haut/bas

104.Improvisation et changement de rythme : les acteurs jouent une famille qui mange dans la brasserie d’une gare. Gourmands, ils copieusement commandé. Soudain le H.P. annonce que leur train vient d’arriver en gare et partira dans 3 minutes. Ils doivent contrôler le changement de tempo pendant qu’ils finissent de manger; panique, stress.

105.Promener son chien en laisse. Rechercher toutes les possibilités d’arythmie, de changement de direction.

106.Prononcer : oui/non en pensant installer la pensée d’un oui dans un rond puis transformer mentalement ce rond en carré, puis en faire un rectangle etc…

107.Regards : Face public, je suis triste, un bruit sur ma droite, je tourne la tête vivement, le regard rempli d’espoir ; comme rien ne vient, graduellement, je reprend mon regard triste.

108.A la recherche du vide qui se remplit : Le face à face : le vide. L’attente, c’est plein de vide et de plein à la fois. Il dit un mot : « quoi ? » Elle répond : « j’ai rien dis ! » C’est long, c’est lourd. Ça fait peur. Le temps s’épaissit… Remplir un verre, boire, bous sauve un instant, manger sa soupe.

109.Etre à l’écoute : Les comédiens sont assis en tailleur, face au fond de la scène, répartis de façon aléatoire sur le plateau,tous de dos par rapport à moi qui suis derrière eux et je m’adresse à voix haute à l’un d’entre eux; mais à qui est allé mon choix ? Ceux qui pensent que c’est à eux que je m’adresse lèvent la main, et doivent quitter la scène s’ils se sont trompés.

110.le miroir : les exercices de miroirs sont incontournables au théâtre; cette variante propose une mise en scène de l’outil. les acteurs travaillent en couple. L’un est le miroir de l’autre. va à son miroir et ne se reconnaît plus. Il manipule la peau de son visage, tout en répondant à quelque un d’imaginaire qui est sensé lui demander ce qu’il fait Très fatigué, ce soir il attend des invités ; il s’apprête devant son miroir pour se faire beau. S’exerce à séduire. Texte dit à voix haute: « oui, je sais… de toute façon ils ne sont pas encore la!… je ne sais pas…tu n’as qu’à téléphoner…oui, oui, j’arrive… » Un des acteurs joue le reflet.

111. Actions physiques : Plantons le décor. Nous sommes dans une pension de famille, plus précisément dans le hall de cette pension. Il est très tard mais cette nuit semble bien agitée, nuit de pleine lune; Improvisation : Chaque comédien adapte à sa mission les actions physiques qui lui correspondent. Le maître de jeu peut compliquer le jeu en imposant l’heure, le lieu ou se situe l’action. Il peut également choisir arbitrairement qui va commencer l’improvisation et au fur et à mesure envoyer qui il veut nourrir l’intrigue. Les missions: j’ai envie de voir le bébé j’épie les mouvements d’un rat je mange des biscuits en cachette je viens chercher du fric que j’ai planqué dans la salle Je vais voir une personne malade avec une tasse de thé J’ai très soif d’alcool et il n’y a rien à boire. Je veux mesurer la pièce. Je veux éplucher les légumes Je n’arrive pas à ouvrir l’appareil photo pour mettre la pellicule Il faut démêler cette pelote de laine et j’ai perdu mes lunettes Les comédiens finissent par se croiser et fatalement sont exposés à devoir expliquer leur présence; s’ils ne peuvent remplir leur mission, ils devront revenir un peu plus tard.

112. Charisme, présence, aura, pouvoir etc… Transformer l’ordinaire par l’extraordinaire : Ex. la respiration : Pour chaque action de notre vie une certaine quantité d’air est nécessaire. Et bien, cette quantité d’air utile à l’exécution de la tâche, il faut l’augmenter, pas trop, juste un petit peu plus. Rechercher ensemble des gestes simples qu’on va amplifier.

113.Mouvements : Ils ont aussi leur rythme propre. Modifier leur tempo, plus lent ou plus rapide. Attention, que ces changements soient aléatoires. Les gens, dans la vie « ordinaire », ne regardent qu’une chose à la fois.Ils fixent leur attention sur les objets, les personnes, et font du sujet l’unique objet d’appréhension du monde. Développer son charisme commence par délaisser le sujet, il faut regarder entre les choses, il faut s’exercer à regarder de façon globale. Soi est étriqué; c’est une notion d’espace qui existe entre les choses qu’il convient d’apprendre.

114 . Charisme: Thème : le pouvoir divin : dispersés dans la salle, certains assis , d’autres couchés, d’autres encore debout, isolés, tous réclament pour eux-mêmes le pouvoir, d’abord doucement puis de plus en plus fort . Ils ne se tairont qu’à l’instant ou l’acteur préalablement désigné prendra la parole en disant: « pécheurs enracinés dans votre mauvaise conduite , le pouvoir que vous réclamez n’est qu’illusion… » l’acteur qui jouera dieu prendra soin de fixer chaque participant; tous devront tacitement accepter sa puissance.